MARÍN MEDINA

ALMAS PERDIDAS

En la pintura de Patricia H. Azcárate el vacío juega, frente al espacio, una función semejante a la que el silencio desempeña, frente al sonido, en la música, tratando de establecer un sistema armónico de energías interdependientes. La claridad, la limpieza, la serenidad, la tersura y el silencio tan especiales de estos cuadros dependen, en gran medida, de ese acusado despojamiento que el vacío efectúa sobre los espacios grandiosos, sobre los territorios infinitos, de esta particular pintura "de paisaje".

En efecto, Patricia H. Azcárate se plantea la invención del espacio pictórico concibiéndolo como una especie de "campo espacial" que no tiene ni comienzo ni fin, y que se va definiendo sobre el plano del soporte al hilo de la elaborada texturización de las manchas de color, coincidiendo con la apreciación clásica, pitagórica, de que "el espacio se confunde con la materia", opinión confirmada para nosotros por la declaración de Einstein sobre que "la manifestación del espacio no se puede separar de los cuerpos". Percibimos, pues, un espacio que va naciendo en el cuadro de la misma acción de pintar, de la propia superposición y refinamiento de sus estratos pictóricos, de cuya densidad oleosa se deriva un efecto de hondura, de profundidad, y, al mismo tiempo, una calidad de "piel transparente", favorecida por esa luz interior y tan "natural", que viene desde el fondo de los empastes, así como por esa claridad esplendente que produce el acabado del óleo con una película de barniz de brillo matizado.

Sobre estos espacios inventados grandiosos, sobre estos paisajes aéreos, un punto orientales, sin naturaleza física determinada (¿campo abierto?; ¿masas de agua de volumen y cauces indeterminados?; ¿inmensos celajes?) y sin localización geográfica precisa, reina el vacío, se impone la soledad majestuosa del abismo. Sin embargo, por estos "lugares" de pintura con fondos tan intensos -Bermellón II-, tan impenetrables a veces -Duelo-, cruzan algunos elementos formales, solitarios o integrando conjuntos, configurando como pequeños cuerpos que se apoyan y compadecen entre sí. Son muy menudos "organismos" plásticos, cuyos desplazamientos por la inmensa superficie de la pintura dejan rastros lineales o de caligrafía más compleja, en ocasiones casi de fuerte entramado gráfico -Cielo de leche, Mar de espuma-. Se trata de señales como de senderos azarosos, a veces sólo como de vestigios transparentes, vítreos, de un movimiento anterior. Patricia dice que son "cuerpos que luchan por perdurar" y que "dejan huellas, rastros en su estado activo". En realidad, esos "cuerpos" son pasajeros interiores de la gran estructura del cuadro; y esos rastros suyos funcionan como formas de la memoria, formas del recuerdo atravesando el tiempo.

Importan en esta pintura la inquietud y la intuición, lo interior y lo falible, el riesgo y el proyecto, aceptados contra las certezas y las seguridades de lo formulario. De ahí, su apertura, su elasticidad, su frescor y su vigor. Desde luego, "la vida", lo orgánico, es su argumento. Y el estado de contemplación, la clave de su sensibilidad. Se trata de una sensibilidad que enlaza acción y sentimiento; y también, referente y abstracción, es decir, materialidad y espiritualidad.

¿Cómo hablar de tendencia ante estas obras de superficie tan fluida, ante estos cuadros pintados tan subjetivamente? ¿Cómo hablar de abstracción ante una pintura que establece siempre una relación estrecha con el universo? ¿Adjetivándola de abstracción "lírica"? Así se viene haciendo, especialmente desde que Patricia H. Azcárate fuera incluida en la famosa exposición de 1995 Líricos del fin de siglo. Pintura abstracta española en los años noventa. Sin embargo, el intimismo de la obra de Patricia, su sentimiento del espacio pictórico como elemento plástico predominante y "vacío" como puro flujo de color y luz, su misticismo con cuanto representa constitución de cuerpos y de vida, su mirada entre "clásica" y "oriental", el carácter azaroso y de acusada levedad de su dibujo, su silencio profundo…, todo ello hace de su propuesta una obra muy especial, una obra "a parte", conectada por completo, eso sí, a una sensibilidad concreta, que no es otra que la de la pintura de nueva recuperación -otra vez, la "pintura-pintura"-, una práctica asumida y vigente tras la turbulencia de las décadas de la posmodernidad.